«Ούκουν ένεστι πράξις εν ανθρώποις ήτις άνευ μουσικής τελείται...» Α. Κοϊντιλιανός

«Δεν υπάρχει στη ζωή του ανθρώπου γεγονός που τελείται χωρίς μουσική...» Οι ύμνοι και οι τιμές μέσω της μουσικής παίρνουν χρώμα. Οι γιορτές και τα πανηγύρια ζωντανεύουν τις πόλεις και τα χωριά. Οι πόλεμοι με μουσική ξεκινούν και σταματούν. Αλλά ακόμα και τα πιο βαριά χειρωνακτικά επαγγέλματα, η μουσική και το τραγούδι τα κάνει να μην φαίνονται δύσκολα και κοπιαστικά.
Στους ανθρώπους η μουσική δρα με διαφόρους τρόπους και όχι αναγκαστικά από μια και μόνο αιτία. Άλλους ευχαριστεί η μελωδία. Σε άλλους προκαλεί χαρά να θυμούνται μέσα από αυτή κάποια γεγονότα. Άλλοι έτσι ελαφρώνουν τη λύπη τους. Άλλοι πλημμυρίζουν από ενθουσιασμό και άλλοι καταλαμβάνονται από θεία ορμή και έμπνευση. Υπάρχουν μελωδίες κατάλληλες για κάθε κατάσταση και κάθε ηλικία.
Κατά τον Θεόφραστο η κατεξοχήν παρηγορητική τέχνη του ανθρώπου είναι η μουσική που οφείλει την ύπαρξή της σε τρεις αιτίες: Στη λύπη, στην ευχαρίστηση και στον ενθουσιασμό.
Κάθε πράξη ζωής εξυμνείται και εξωραΐζεται από ιδιαίτερα τραγούδια. Εξαιτίας της ποίησης και της μουσικής κυρίως, παρέμεινε αθάνατη η φήμη ανθρώπων και ηρώων.
«Ποίησις ακοή μόνη δια ψιλών χρήναι λέξεων, αλλ’ ούτε πάθος αεί κινεί δια μελωδίας, ούτε δια ρυθμών οικείοι τοις υποκειμένοις… μόνη δε μουσική και λόγων και πράξεων εικός παιδεύει ου δι ακινήτων, ουδέ εφ’ ενός σχήματος πεπηγόντων. Αλλά δια εμψύχων τα καθ’ έκαστον επαγγελλομένων, ες το οικείον την τε μορφήν και κοινησιν μεθίστησι.» (Αρ. Κοϊντιλιανός Βιβλ. Β΄ Έκδοση Μ. Μεϋβ. Σελ.63).
Είναι αλήθεια πως η ποίηση ακούγεται ευχάριστα εξαιτίας των εύηχων λέξεων που χρησιμοποιεί, αλλά η μελωδία και ο ρυθμός της δεν προκαλούν πάθος. Ενώ η μουσική, από μόνη της διαπαιδαγωγεί τον άνθρωπο και με τις πράξεις και τα λόγια που απαγγέλλονται από τον καθένα, παίρνει μορφή και κίνηση.
Η Λυρική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων είχε ως πηγή τον Ελληνικό βίο. Κύριο γνώρισμα της ήταν η συνοδεία μουσικής, φωνητικής ή οργανικής. Η μουσική ήταν εκείνη που συνόδευε το έπος, την ελεγεία και τους ιάμβους. Στην αρχή ήταν αρκετή η απλή ραψωδία. Ωδή και μουσική ταίριαζαν. Αίσθημα και πάθος καταλάμβαναν την ψυχή του ανθρώπου.
Ο Τυρταίος δίδασκε τα εμβατήριά του στους νέους της Σπάρτης με τους ήχους των οποίων βάδιζαν προς τη μάχη. Από την άλλη πλευρά οι ωδές του Πινδάρου ήταν η ψηλότερη έκφραση λυρικής ποίησης και μουσικής τελειότητας.
Στη Λυρική ποίηση η έκφραση του συναισθήματος εκδηλώνεται όχι μόνο εξαιτίας της φωνητικής και οργανικής μουσικής αλλά και εξαιτίας των κινήσεων του σώματος, δηλαδή του χορού. Γι αυτό το λόγο υπήρξαν από την αρχή στενά συνδεδεμένες οι τρεις τέχνες: Ποίηση - Μουσική - Χορός. Η Ελλάδα είναι η μοναδική χώρα στην οποία οι τρεις αυτές αδελφές τέχνες γεννήθηκαν από μόνες τους μέσα από την κοινωνική ζωή και αποτελούν ένα εκπληκτικά αρμονικό σύνολο.
Ακολούθησαν οι Μούσες, που γεννήθηκαν αναπτύχθηκαν και εξελίχθηκαν σε ένα βαθμό ανώτατης ακρίβειας και τελειότητας. Στη συνέχεια ενώθηκαν, έσμιξαν αρμονικά μεταξύ τους και δημιούργησαν το αριστούργημα του αρχαίου Ελληνικού πολιτισμού, τον κυκλικό χορό στην αρχαία τραγωδία, ο οποίος σαν μια υπέροχη και επιβλητική πομπή στρέφεται γύρω από το ναό της ζωής.
Ο πολιτισμός των αρχαίων Ελλήνων ήταν πολιτισμός της δημιουργίας. Η οργιαστική παραφροσύνη της μυθικής εποχής και οι λατρευτικές τελετές που συνοδεύονταν με ρυθμικές κινήσεις του σώματος, αποτέλεσαν το στέρεο έδαφος όπου πάνω του αναπτύχθηκαν οι υψηλές τέχνες, ο λόγος και η ωδή. Έτσι από τους ολολυγμούς, τους ολοφυρμούς και τις άναρθρες κραυγές, φτάνουμε στις προσευχές, για να καταλήξουμε στους ύμνους, στους παιάνες κι από κει στην άφταστης τελειότητας ραψωδούμενη ποίηση της εποχής του Ομήρου.
Μπορεί να πει κανείς ότι στην αρχαία Ελλάδα οι Θεοί με όλη τους τη μεγαλοπρέπεια κατέβηκαν από τον Όλυμπο στους ανθρώπους και ζούσαν ανάμεσα στο λαό σε σκηνές απίστευτης ωραιότητας, από τις οποίες αντλούσαν οι ποιητές, οι μουσικοί και οι γλύπτες τις εμπνεύσεις τους.
Ο Αρκάς θεός Ερμής, έφτιαξε στο όρος Κυλλήνη την λύρα του Απόλλωνα, από όστρακο χελώνας. Μα και ο ιδιότυπος Θεός του Ελληνικού πανθέου, ο Πάνας, Αρκάς ήταν. Γιος του Ερμή και της Νύμφης Δρυόπης, είχε αποκρουστική όψη. Πόδια τράγου, μυτερά αυτιά, δυο κέρατα στο κεφάλι και πρόσωπο που καλυπτόταν από πυκνή γενειάδα. Η Δρυόπη μόλις τον είδε γεννώντας τον, τρόμαξε και τράπηκε σε φυγή εγκαταλείποντας το παιδί της. Ο Ερμής τότε τον λυπήθηκε, τον πήρε στην αγκαλιά του και τον έφερε στην κατοικία των θεών, στον Όλυμπο. Οι θεοί μόλις τον είδαν άρχισαν να γελούν γοητευμένοι από τη μορφή του. Περισσότερο απ' όλους ο θεός του κεφιού, ο Διόνυσος, που με χαρά δέχτηκε να έρθει στη συντροφιά του και τον ονόμασε «Πάνα», επειδή οι πάντες ευχαριστήθηκαν όταν τον είδαν.
Κατά τους αρχαίους, ο Πάνας περιφερόταν στη φύση, στα βουνά της Αρκαδίας, το Μαίναλο, το Λύκαιο, στον ποταμό Λάδωνα και το Αφροδίσιο όρος. Τριγυρνούσε ανάμεσα στα βράχια, στα βουνά και στα ποτάμια σκορπώντας τις μελωδίες του αυλού του. Μάλιστα φέρεται να είναι αυτός που επινόησε τη σύριγγα, δηλαδή τον αυλό.
Κάποτε λέει, ο τραγοπόδαρος θεός κυνηγούσε μια νύμφη του Μαινάλου, την Σύριγγα. Καθώς, λοιπόν, εκείνη τρέχοντας περνούσε μέσα από τις καλαμιές θρόιζε το αραχνοΰφαντο φόρεμα που έβγαζε μια υπέροχη μουσική. Για να γλιτώσει από τόν Πάνα η νύμφη παρεκάλεσε τον γιο της Γαίας, το Λάδωνα, να την μεταμορφώσει σε καλάμι, όπως και έγινε. Ο Πάνας μαγεμένος απ' τη μουσική, άρχισε να κόβει ένα - ένα τα καλάμια. Έτσι βρέθηκε να κρατά και τη νύμφη που είχε μεταμορφωθεί σε καλάμι και άκουσε τον ήχο του αέρα που περνούσε μέσα απ' αυτό. Έκοψε τα καλάμια σε διαφορετικό μήκος, τα ένωσε κλιμακωτά με κερί κι έφτιαξε τη σύριγγα που επικράτησε να λέγεται «αυλός του Πανός».
Ο Πάνας φημιζόταν για τη μουσική και τις μελωδίες του με τις οποίες μάγευε τα ζώα, τα πουλιά και τις Νύμφες του δάσους. Παίζοντας τον αυλό του μάγεψε και την Αφροδίτη, κλέβοντάς την από το Δία. Εκείνος για να τον εκδικηθεί τον έκανε λέει, τραγοπόδαρο.
Ο Πάνας αγαπούσε το τραγούδι, το χορό και το γλέντι και επιδιδόταν σε αυτά, με συντροφιά τις Νύμφες, το Διόνυσο και τους Πανίσκους. Στην πραγματικότητα, όμως, συμβολίζει την μετεξέλιξη του ανθρώπου από την πρωτόγονη και ζωώδη κατάσταση στην κοινωνικοποιημένη ζωή.
Ο ανταγωνισμός του Πάνα με τον Απόλλωνα στη μουσική ήταν παροιμιώδης. Ο Πάνας που καμάρωνε για τη μουσική που έβγανε με την φλογέρα του, κάποτε κάλεσε το θεό Απόλλωνα να παραβγεί μαζί του. Ο Απόλλωνας ήρθε ντυμένος με πορφυρό μανδύα, με τη χρυσή του λύρα στο χέρι και δάφνινο στεφάνι στο κεφάλι. Πρώτος άρχισε να παίζει ο Πάνας. Οι απλές και γλυκές μελωδίες από την ποιμενική φλογέρα του αντιλαλούσαν στις γύρω βουνοπλαγιές.
Μόλις τελείωσε το τραγούδι του ο Πάνας και έσβησε και ο τελευταίος απόηχος από τη μουσική του, ο Απόλλωνας άγγιξε τις χρυσές χορδές της λύρας του. Τότε οι εξαίσιοι ήχοι μιας θεϊκής μουσικής και μιας ουράνιας μελωδίας ξεχύθηκαν και όλοι εκεί τριγύρω μαγεμένοι άκουγαν το τραγούδι. Μόλις έσβησαν και οι τελευταίοι ήχοι της λύρας, όλοι δοξάσανε τον τρανό λυράρη θεό. Ο Πάνας νικημένος από τον Απόλλωνα, χώθηκε λυπημένος ακόμα πιο βαθιά μέσα στα λαγκάδια. Εκεί συχνά αντηχούνε οι τρυφεροί και θλιμμένοι ήχοι της φλογέρας του που τους αγρικούν με αγάπη οι νεαρές Νύμφες.
Έχοντας μια πολύ ερωτική φύση, ο Πάνας προσπάθησε να κατακτήσει και άλλες Νύμφες, χωρίς όμως επιτυχία. Η Νύμφη Ηχώ, που τον σαγήνεψε με τη μελωδική φωνή της, αρνήθηκε να ενωθεί με τον τραγοπόδαρο θεό. Αυτός για να την εκδικηθεί, έβαλε τους προστατευόμενούς του βοσκούς να της επιτεθούν. Η Νύμφη Πίτη δέχτηκε να μείνει μαζί του, αλλά ο αντίζηλός του Βορέας θύμωσε και την γκρέμισε από ένα βράχο. Η Γη την λυπήθηκε και τη μεταμόρφωσε σε πεύκο.
Εκεί, στα όρια του μύθου με την ιστορία εμφανίζεται ο Τέρπανδος, Πατέρας της Ελληνικής μουσικής. Αυτός διακρίνοντας τους μουσικούς τρόπους έγραψε τους ομώνυμους μουσικούς Νόμους, που δεν είναι παρά χαρακτηριστικές μελωδίες, αντιπροσωπευτικοί τύποι διαφόρων ειδών συγκίνησης. Στους νόμους αυτούς η μουσική επανέρχεται σε όλες τις στροφές του ποιητικού έργου, όπως ακριβώς συμβαίνει στα δημοτικά τραγούδια όλης της χώρας όλες τις εποχές μέχρι και σήμερα. Και τα δημοτικά μας τραγούδια δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια ευρύτατη και ευφυέστατη ανάπτυξη και εξέλιξη των αρχαιότατων δημωδών ασμάτων.
Οι αρχαίοι Έλληνες, συνηθισμένοι στις ραψωδίες, εξεπλάγησαν και θαμπώθηκαν σαν άκουσαν τα τραγούδια που ήρθαν από τη Φρυγία υπό του αυλητού Ολύμπου. Τις φρικιαστικές ελεγείες από έρωτα και αγανάκτηση του Αρχίλοχου. Και τις μαγευτικές μελωδίες της Σαπφούς. Ακόμα και ο Σόλων σαν άκουσε τον «ύμνο της Αφροδίτης» της Σαπφούς αναφώνησε λέγοντας πως: «δεν ήθελε να πεθάνει πριν ακούσει τον ύμνο αυτό».
Σύμφωνα με τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη η μουσική ανήκε όχι μόνο στη γενική μόρφωση και την καλή αγωγή των νέων αλλά συνέλαβε και στη διατήρηση μιας υγιούς πολιτείας. Στην Αρκαδία, λέει ο ιστορικός Πολύβιος ο Μεγαλοπολίτης, οι πρώτοι νομοθέτες των Αρκάδων θεώρησαν απαραίτητο στοιχείο της διαπαιδαγώγησης των νέων τη μουσική μόρφωση.
Η μουσική διδασκόταν συστηματικά από τη νηπιακή έως την ανδρική ηλικία και θεωρείτο «όνειδος» το να μην είναι ικανός κανείς να τραγουδήσει. Οι Αρκάδες φημίζονταν μεταξύ των αρχαίων Ελλήνων για τη φιλανθρωπία, τη φιλοξένια, την ευσέβεια προς τους θεούς και γενικά για την αρετή τους, εκτός των Κυναιθαών, οι οποίοι διακρίνονταν για την αγριότητα, την ωμότητα και την παρανομία τους, επειδή ακριβώς παραμέλησαν την μουσική τους εκπαίδευση. «Ων Κυναιθαείς ολιγορίσαντες απεθηριώθησαν…»
Αλλά και όλοι οι αρχαίοι έλληνες έδιναν τόση σημασία στη μουσική, ώστε οργάνωναν προς τιμή των θεών και μουσικούς αγώνες. Οι Πύθιοι αγώνες στους Δελφούς, που γίνονταν προς τιμήν του Απόλλωνα, αρχικά ήταν αγώνες μουσικής και αργότερα έγιναν γυμναστικοί αγώνες.
Στην Αθήνα υπήρξε ωδείο το οποίο ιδρύθηκε από τον Περικλή και εργαζόταν σε ιδιαίτερο οίκημα. Ραψωδοί και τραγουδιστές έτρεχαν σ΄ όλη τη χώρα και υμνούσαν με συνοδεία κιθάρας, τους Θεούς και τους ήρωες. Εκτός από τα κύρια τραγούδια των αρχαίων προς τιμήν του Απόλλωνα, του Διονύσου (Διθύραμβο) σπουδαία θέση είχαν τα γαμήλια και τα επικήδεια τραγούδια.
Από τα αρχαία τραγούδια πιο παλιός είναι ο Διθύραμβος, που τραγουδιόταν, στις γιορτές του Διονύσου σε Κωμό, στον οποίο προεξήρχε ένα μέλος και οι υπόλοιποι που βρίσκονταν στον κωμό παρακολουθούσαν ήρεμα το άσμα. Κατά τον ίδιο τρόπο γίνονταν οι Ύμνοι, οι Παιάνες, τα Παρθένια κ.α.
Τα Σκόλια διέφεραν από τα υπόλοιπα τραγούδια καθώς δεν τραγουδιόνταν από όλους όσους συμμετείχαν εκεί με την ίδια φωνή, ούτε με τη σειρά, αλλά από εκείνον ο οποίος ήταν ο έμπειρος γύρω από την ωδή και τη μουσική.
Στην Ελληνική αρχαιότητα και τους ομηρικούς χρόνους τα δημώδη άσματα φτιάχνονταν και τραγουδιόντουσαν όπως και τα σύγχρονα δημοτικά μας τραγούδια από το λαό, παίρνοντας υπόσταση και περιεχόμενο από την κοινωνική ζωή, τις πολλαπλές συνήθειες της καθημερινότητας και το βίο των απλών ανθρώπων.
Απαντάμε το Λίνο. Θρηνητικό επιτάφιο άσμα, μοιρολόι προς τιμή του Λίνου, που συμβολικά θρηνούσαν τον αποχωρισμό από το θέρος και τον επερχόμενο μαρασμό της φύσης.
Τον Υμέναιο. Τραγούδι του γάμου που τραγουδιόταν από την ακολουθία της νύφης που κρατώντας λαμπάδες συνόδευαν τη νύφη στο σπίτι του γαμπρού.
Τη Φιληλία Ωδή. Με την οποία, οσάκις ο ουρανός γέμιζε βαριά σύννεφα και δεν ήθελαν βροχή, επικαλούνταν τον θεό Απόλλωνα να τα διαλύσει.
Το Λιτυέρση. Τραγούδι του θερισμού που τραγουδιόταν με συνοδεία αυλού.
Τον Ιμαίο. Τραγούδι που τραγουδιόταν όταν πήγαιναν να φέρουν νερό από την πηγή.
Τον Πτισμό. Τραγούδι των αρτοποιών.
Τον Ούλο. Τραγούδι προς τιμή της Δήμητρας που τραγουδιόταν κατά τη σπορά.
Την Έλινο Ωδή. Τραγούδι των υφαντουργών.
Τον Ούπιγγο. Τραγούδι που τραγουδιόταν στη γέννα ενός παιδιού.
Απαντάμε ακόμα τα ποιμενικά άσματα, βουκολικά και άλλα. Τα Επιλήνεια, που τραγουδιόνταν μετά τον τρύγο στα πατητήρια.
Τους Καταβαυκαλισμούς και τα Ναναρίσματα, που έλεγαν οι παραμάνες (τροφοί) νανουρίζοντας τα μωρά.
Τα Ερετικά, που τραγουδούσαν οι κωπηλάτες (ερέτες).
Τους Θρήνους (μοιρολόγια), που ονόμαζαν Ολοφυρμούς εκείνα που έλεγαν στο σπίτι και Ιάλεμους αυτά που έλεγαν στην ταφή.
Τα Επαιτικά, τις Ειρεσιώνες και τα Κορωνίσματα. Τραγούδια εγκωμιαστικά ή ευχετήρια για καλή υγεία, προκοπή, πρόοδο, ευκαρπία πολυκαρπία κλπ. όπως στα σύγχρονα κάλαντα. Τραγουδιόνταν από παιδιά στις νουμηνίες, (πρωτοχρονιά ή πρωτομηνιές), που γυρνούσαν από σπίτι σε σπίτι κρατώντας ένα κλαδί που έφερε λίγο μαλλί (έριο εξ ου ειρεσιώνη) και μικρά φιαλίδια με λάδι, κρασί και διάφορους καρπούς, περιμένοντας, όπως οι σύγχρονοι καλαντάρηδες, δώρα.
Τέλος απαντάμε τα Χελιδονίσματα, τραγούδια αφιερωμένα στα χελιδόνια που προμηνύουν τον ερχομό της Άνοιξης.
Μέσα σ΄ αυτή τη μουσική πανδαισία όπως ήταν φυσικό, επινοήθηκαν και κατασκευάστηκαν τα πρώτα μουσικά όργανα, για να μετεξελιχθεί το τραγούδι σε μια τέλεια θεία αρμονία. Από τα πιο γνωστά όργανα των αρχαίων Ελλήνων είναι ή κιθάρα και ο αυλός. Την κιθάρα την χρησιμοποιούσαν στη λατρεία του Θεού Απόλλωνα και την θεωρούσαν κατάλληλη για την απόδοση ήρεμων ψυχικών συναισθημάτων ενώ τον αυλό με τους διεγερτικούς του τόνους, τον οποίο παρέλαβαν οι Έλληνες από τους Φρυγίους, τον χρησιμοποιούσαν στη λατρεία του Θεού Διονύσου. Δύο ακόμα όργανα που χρησιμοποιούσαν ήταν η άρπα και η λύρα.
Το 5ο π.χ. αιώνα η Αθήνα έγινε κέντρο της Ελληνικής καλλιτεχνίας Εκεί, εξελίχθηκε από τη λατρεία του Διονύσου ο διθύραμβος, σε τραγωδία.
Ακολουθεί η κωμωδία, σατυρικό έργο που επιδιώκει να διασκεδάσει το θεατή. Οι ηθοποιοί είναι ελαφρά ντυμένοι στεφανωμένοι και φορώντας προσωπίδες τραγουδούσαν και χόρευαν μεθυσμένοι.
Το σατυρικό δράμα ήταν κάτι μεταξύ Τραγωδίας και Κωμωδίας. Πολλοί πιστεύουν πως από το σατυρικό δράμα προήλθε ή τραγωδία.
Μετά τη μάχη της Χαιρωνείας (338 π.χ.) η Ελλάδα έχασε την ανεξαρτησία της και άρχισε η κατάπτωση της μουσικής. Ο χορός εξαφανίστηκε σιγά - σιγά από το δράμα και ο διθύραμβος κατέληξε σε βιρτουόζους. Το 332 π.χ. ο Μέγας Αλέξανδρος κυριεύει την Αίγυπτο και το 330 π.χ. καταστρέφει το κράτος των Περσών, ιδρύει την Αλεξάνδρεια η οποία έγινε το κέντρο κάθε πνευματικής ζωής και κίνησης της Ελλάδας. Την εποχή αυτή άκμασαν στη μουσική μόνο θεωρητικοί όπως ο Πτολεμαίος, ο Ευκλείδης ο οποίος ανάπτυξε το σύστημα των τετραχόρδων, ο Θεόφραστος ο οποίος τόνισε τη θεραπευτική ιδιότητα της μουσικής του ο Κενισίβιος ο οποίος κατασκεύασε τον ύδραυλο που αργότερα εξελίχθηκε σε εκκλησιαστικό όργανο.
Για το θεωρητικό σύστημα των αρχαίων Ελλήνων, γνωρίζουμε πως σε παλαιότερους χρόνους η κλίμακα ήταν πεντάτονος χωρίς ημιτόνια. Από τον Τέρπανδρο και τον Πυθαγόρα προστέθηκαν και άλλοι δύο φθόγγοι με ημιτόνια και έτσι η κλίμακα έγινε επτάβαθμος.
Σύμφωνα με τη θέση των ημιτόνιων στη κλίμακα υπήρχαν διάφοροι τρόποι από τους οποίους κυριότεροι ήταν οι εξής:
1ος Δώριος μι-φα-σολ-λα-σι-ντο-ρε-μι
2ος Φρύγιος ρε-μι-φα-σολ-λα-σι-ντο-ρε
3ος Λύδιος ντο-ρε-μι-φα-σολ-λα-σι-ντο
4ος Μιξολύδιος σι-ντο-ρε-μι-φα-σολ-λα-σι
Από τους τρεις τρόπους δημιουργήθηκαν στη συνέχεια άλλοι τρεις.
1ος Υποδώριος
2ος Υποφρύγιος
3ος Υπολύδιος
Και τέλος εμφανίστηκαν οι εξής :
1ος Υπερδώριος
2ος Υπερφρύγιος
3ος Υπερλύδιος
Από όλους αυτούς τους μουσικούς τρόπους οι αρχαίοι Έλληνες προτιμούσαν τον Δώριο διότι πίστευαν ότι είναι ο μόνος άξιος για έναν ελεύθερο άνθρωπο.
Το ονομαζόμενο «Τέλειο Σύστημα μουσικής» περιελάμβανε δύο διαπασών στη μέση των οποίων βρισκόταν ο Δώριος τρόπος ο οποίος προχωρούσε προς τα κάτω ένα διάστημα 4ης.
Η απλή, συγκινησιακή και προσιτή μουσική που επινόησαν οι Αρκάδες, με τη θεϊκή καθοδήγηση του Πάνα, κέρδισε γρήγορα πλατιά απήχηση σε όλο τον Ελληνικό κόσμο. Έτσι η βουκολική (ποιμενική) αυτή μουσική άρχισε να εμπνέει σημαντικούς ποιητές της εποχής, που έγραψαν στίχους στους οποίους ποιμένες, έλεγαν και αντάλλασσαν τραγούδια μέσα σε ένα όμορφο, γαλήνιο και γνήσιο φυσικό τοπίο, απαλλαγμένο από κάθε επικίνδυνη εξωτερική παρέμβαση.
Το τοπίο αυτό παρέπεμπε σε μια επίγεια «Αρκαδία» συνώνυμη με ένα τόπο παραδείσου όπου ο άνθρωπος μπορούσε να βρει γαλήνη, απλότητα και ευτυχία. Έτσι αναπτύχθηκε το λογοτεχνικό είδος της βουκολικής (ποιμενικής) ποίησης που μιμείται την αγροτική ζωή και συχνά τη ζωή μιας φανταστικής εποχής, στην οποία κυρίαρχο ρόλο παίζουν οι έρωτες μεταξύ ποιμένων. Η μεγάλη δημοτικότητα και διάρκεια που γνώρισε το είδος αυτό -διήρκεσε περίπου 2.000 χρόνια- εξηγείται από το αυτονόητο γεγονός ότι οι βοσκοί, απλοί άνθρωποι με τους οποίους ο καθένας μας μπορεί να ταυτισθεί - ασχολούνται με ένα καθολικό αντικείμενο. Έτσι το πολύπλοκο ανάγεται στο απλό, ενώ το οικουμενικό εκφράζεται στο συγκεκριμένο.
Με αναφορά τους κλασσικούς χρόνους η Αρκαδία είναι συνυφασμένη με την ειδυλλιακή φύση, αλλά συγχρόνως και με τις θεμελιώδεις αξίες του ανθρωπισμού. (Αρκαδικό ιδεώδες). Μέσα από το πέρασμα των αιώνων ο Αρκαδικός Μύθος έμελλε να επηρεάσει βαθιά την ευρωπαϊκή κουλτούρα, δημιουργώντας φιλοσοφικά, λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά ρεύματα που αποτελούν τη βάση του ευρωπαϊκού πνεύματος και πολιτισμού.
Πατέρας της βουκολικής ποίησης θεωρείται ο Έλληνας ποιητής Θεόκριτος (310-250 π.Χ.) από τις Συρακούσες. Στα ποιήματά του με τίτλο «Ειδύλλια», χρησιμοποίησε ανταλλαγή στίχων μεταξύ μυθιστορηματικών ποιμένων.
Τρεις αιώνες αργότερα ο Βιργίλιος (70-19 π.Χ.), ο μεγαλύτερος Ρωμαίος ποιητής, εμπνεύστηκε από τα «Ειδύλλια» κι έγραψε στα Λατινικά δέκα ποιητικά αριστουργήματα της βουκολικής ποίησης, γνωστά σαν «Βουκολικά». Οι κάτοικοι της «Αρκαδίας» του Βιργιλίου τραγουδούν για τον έρωτα και για την ποίησή τους, όπως ακριβώς και στην ποίηση του Θεόκριτου.
Το έργο αυτό, έγινε ιδιαίτερα δημοφιλές και αντικείμενο μίμησης κατά την περίοδο της Αναγέννησης, ειδικότερα από τον 14ο μέχρι τον 16ο αιώνα, στην Ιταλία, Ισπανία, Γαλλία και Αγγλία. Ήταν μια περίοδος όπου η ποιητική τάση της «ποιμενικής ποίησης» βρήκε μεγάλη απήχηση στους διανοούμενους και στις πολιτιστικές ελίτ της εποχής.
Κατά την Αναγέννηση η Αρκαδία νοήθηκε σαν μια ιδεατή χώρα όπου βασιλεύει η επίγεια ευτυχία και κυριαρχούν οι αρχές του ουμανισμού, η γαλήνη, η ειρήνη, η δικαιοσύνη, η απλότητα. Έτσι, καθ' όλη την πορεία ανάπτυξης του κινήματος του ευρωπαϊκού ουμανισμού η (ιδεατή) Αρκαδία έμελλε να εξυμνηθεί σε μια πληθώρα ποιητικών και πεζών έργων βουκολικής έμπνευσης, τα ποιμενικά ειδύλλια, ορισμένα από τα οποία έφεραν ομώνυμο τίτλο. Για ευνόητους λόγους επικράτησε το ρεύμα αυτό να ονομασθεί «Αρκαδισμός».
Αργότερα το αρκαδικό ιδεώδες βρήκε εξέχουσα έκφραση στην περίφημη Ιταλική Αρκαδική Ακαδημία της Ρώμης, που ιδρύθηκε το 1656 από μια ομάδα ανθρώπων των γραμμάτων. Το ρεύμα αυτό πήρε την τελική μορφή το 1690. Η Ακαδημία είχε σαν έμβλημα τον αυλό του Πανός, ενώ όλα τα μέλη της έφεραν ονόματα Αρκάδων ποιμένων.
Η τάση αυτή αποζητούσε μια ρήξη με το κυρίαρχο, την εποχή εκείνη στην Ιταλία, ποιητικό ρεύμα του μαρινισμού, προτείνοντας μια περισσότερο φυσική και απλή ποιητική μορφή βασισμένη στην κλασική γραμματεία και ειδικότερα στην ελληνική και ρωμαϊκή βουκολική ποίηση.
Τα επόμενα χρόνια η Ακαδημία θα σημειώσει έντονη δραστηριότητα και θα ενθαρρύνει τη δημιουργία νέων σημαντικών ποιητικών, δραματικών και μουσικών έργων ποιμενικής έμπνευσης. Στους κόλπους της θα φιλοξενήσει επιφανείς εκπροσώπους της ευρωπαϊκής διανόησης από τους χώρους των γραμμάτων, της ζωγραφικής και της μουσικής μπαρόκ. Λέγεται μάλιστα πως στα 30 πρώτα χρόνια λειτουργίας της η Ακαδημία συγκέντρωνε 1300 μέλη, ενώ διατηρούσε 114 «αποικίες» εκτός Ρώμης. Η Αρκαδική Ακαδημία είχε ζωή δύο περίπου αιώνες.
Αλλά και στη νεότερη ευρωπαϊκή λογοτεχνία και δραματουργία δεν είναι λίγοι οι δημιουργοί που έχουν εμπνευστεί από αυτήν. Ειδικότερα η σύγχρονη ποιμενική δραματουργία (ελεγεία, δράμα, ειδύλλιο, ποιμενική ποίηση) αντλεί πάντοτε τις πηγές της από τον αναγεννησιακό ουμανισμό και συχνά έχει άμεσες αναφορές στην Αρκαδία.
Όλες σχεδόν οι εθνικές μας παραδόσεις τοποθετούν τις ρίζες τους από τα αρχαία χρόνια. Ανάμεσα στα αρχαία χρόνια και τις μέρες μας μεσολαβεί μία μεγάλη περίοδος που αποτελεί μεταίχμιο και των δύο, αυτή ή περίοδος είναι η Βυζαντινή. Σύμφωνα με τους Βυζαντινολόγους, είναι αναμφισβήτητο ότι η Βυζαντινή μουσική είναι συνέχεια της αρχαίας κλασσικής. Οι Βυζαντινοί δεν έμειναν αδιάφοροι ούτε ως προς την ποίηση ούτε ως προς την μουσική.
Κύρια στοιχεία για την κοσμική μουσική των Βυζαντινών χρόνων είναι η τότε ομιλούμενη γλώσσα, η ποίηση, ο Ιππόδρομος, το θέατρο και κυρίως η Βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική, η επίδοση της οποίας κατά τους Βυζαντινούς χρόνους από τον Αυτοκράτορα μέχρι τον τελευταίο αστό, ήταν η καλύτερη δυνατή.
Όλα αυτά τα στοιχεία αποτελούν τη βάση στην οποία στηρίζεται η σημερινή δημώδης ποίηση και μουσική. Όλα τα δημοτικά τραγούδια της Βυζαντινής εποχής έμμετρα και μη τραγουδιούνται και ψάλλονταν από τους ψάλτες και τους κράκτες όταν επευφημούσαν τους αυτοκράτορες, των οποίων οι περίοδοι και ο τονισμός δεν διαφέρουν καθόλου από το ρυθμό των εκκλησιαστικών τροπαρίων τα οποία έχουν ως βάση όχι την προσωδία αλλά τον τονικό ρυθμό. Αυτά σώθηκαν από την προπαιδεία και σ΄ αυτή τη διδασκαλία της Βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής σύμφωνα με τους ήχους και τα μελοποιημένα μουσικά της ιδιώματα.
Τα δημώδη τραγούδια δέχτηκαν μεγάλο πόλεμο από τους πατέρες της εκκλησίας τα οποία όμως επέδρασαν σημαντικά στους τότε Χριστιανούς. Απόδειξη αυτού είναι ότι και οι ίδιοι οι πατέρες της εκκλησίας και συγκεκριμένα ο Χρυσόστομος και ο Βασίλειος, για να αποσπάσουν τους πιστούς από τον Αρειανισμό, αναγκάστηκαν να εισάγουν τις μελωδίες των Αρειανών ασμάτων, εφαρμόζοντας σε αυτά ορθόδοξα ποιήματα.
Υπήρχαν και άλλα είδη τραγουδιών για διάφορες περιστάσεις όπως π.χ. ιδιαίτεροι ύμνοι, για τις τελετές στα ανάκτορα, οι πολυχρονισμοί, τα παλατινά, τα νικητήρια, τα οποία είχαν μελοποιηθεί βάση των ήχων της Βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής.
Εκτός από τα άσματα που διασώθηκαν μέσω της μουσικής αυτής γραφής, τίποτα άλλο από τα κοσμικά τραγούδια δεν έχει σωθεί μέχρι τον 12ο αιώνα. Στην ιερά μονή Ιβήρων του Άθωνα υπάρχει χειρόγραφο στο οποίο τα πρώτα 7 φύλλα περιέχουν 133 δημώδη τραγούδια μελοποιημένα σύμφωνα με τη Βυζαντινή μουσική. Υπάρχουν και άλλα της ίδιας μουσικής φύσεως, τραγούδια με τη διαφορά ότι η ποίηση αυτών δεν είναι καθαρά δημώδης αλλά δημοτική.
Όλα αυτά τα τραγούδια μας δίνουν μια σαφή εικόνα της μουσικής που υπήρχε πριν τόσους αιώνες. Τα κοσμικά της τότε εποχής άσματα σωζόμενα σύμφωνα με την παράδοση, αποτελούν ιδιαίτερο κλάδο της Βυζαντινής μουσικής και οφείλουν μεγάλη χάρη στην Βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική η οποία υπήρξε όχι μόνο δημιουργός και τροφός του δημώδους Βυζαντινού ιδιώματος αλλά και εξαιτίας της γραφής διέσωσε αρκετά τραγούδια του είδους και έδωσε σε μας σαφή ιδέα του τρόπου με τον οποίο οι πρόγονοί μας γλύκαιναν τους πόνους τους σε μέρες δυσάρεστες και ομόρφαιναν τις ευχάριστες.
Ο Ελληνισμός αν και ηττήθηκε ως κράτος, έμεινε αήττητος ως Έθνος. Οι λόγιοι της δύσης ξεσήκωσαν τους Χριστιανούς ηγεμόνες κατά των τυράννων και από την άλλη οι αρματολοί και οι κλέφτες, οι γενναίοι και ανυπότακτοι ήρωες των χρόνων της Τουρκικής τυραννίας ανεβαίνοντας στα βουνά διαμαρτύρονται όχι μόνο με τα όπλα στα χέρια, αλλά και με τα ηρωικά τους κατορθώματα, φρονηματίζουν τους ομοίους τους, ότι δεν ήταν καθόλου αδύνατη η απελευθέρωση της Ελληνικής πατρίδας από τον Τουρκικό ζυγό. Έτσι έχουμε από αυτή τη ζύμωση αθάνατα ιστορικά μνημεία, τα ηρωικά τραγούδια, τα προϊόντα αυτά της γνήσιας δημοτικής Μούσας, η οποία σα δόκιμος χρονογράφος παρακολουθεί τους αγώνες του έθνους μας. Από τα άσματα αυτά ποτέ δεν έλειπε η μουσική, γιατί ο σκοπός που γίνονται αυτά τα δημοτικά τραγούδια δεν είναι η άλλη ανάγνωση και απαγγελία, αλλά η μουσική τους εκτέλεση, το τραγούδισμά τους. Μεγαλύτερη απόδειξη αυτού είναι ότι ο Έλληνας διακόπτει τη νεκρική σιγή τραγουδώντας χωρίς να απαγγέλλει τα μοιρολόγια. Πρώτα βέβαια έγινε το ποίημα, αλλά αμέσως προστέθηκε το μέλος.
Κάθε έθνος έχει τη δημοτική του ποίηση και τη δημώδη μουσική του. Και οι δύο μαζί αποτελούν τον καθρέφτη κάθε Έθνους. Το Ελληνικό Έθνος μετά από εκείνο το φοβερό πλήγμα υπέστη αλλοιώσεις στην ιδιωτική και δημόσια ζωή του. Καθρέφτης όμως της επερχόμενης μεταβολής και της νέας αυτής κατάστασης είναι τα εθνικά του τραγούδια και συγκεκριμένα η νεώτερη ελληνική δημοτική ποίηση και μουσική που εξουσιάζουν από τη βεβήλωση του ναού της Αγίας Σοφίας και της μετατροπής του σε τζαμί. Ο ποιητής και μουσικός του θρήνου φανταζόταν ότι οι ιερές εικόνες κλαίνε από την επερχόμενη τραγική μεταβολή και βεβήλωση και λέει προς αυτές: «Σώπασε κυρά Δέσποινα και σεις άγιοι μην κλαίτε, πάλι με χρόνια με καιρούς, πάλι δικά σας θα ’ναι».
Συνεχίστηκε ο αγώνας μεταξύ Ελληνισμού και Μωαμεθανισμού ενώ η δημοτική ποίηση και η μουσική, πιστοί εκφραστές των αισθημάτων του Ελληνικού λαού και άξιοι χρονογράφοι, ζωγραφίζουν τη ζωή του μέσα από τους στοίχους του και τα μέλη.
Έτσι, μια συγκεκριμένη περίοδο της Τουρκοκρατίας, γεννήθηκε το κλέφτικο τραγούδι, που ξεκίνησε σα σπίθα από τα λημέρια των κλεφτών στα βουνά της Αρκαδίας και γρήγορα σαν πυρκαγιά απλώθηκε στο Μοριά, κοιτίδα της Ελληνικής επανάστασης του 21, στη Ρούμελη και σ’ ολάκερη την επαναστατημένη Ελλάδα, πυρπολώντας τις καρδιές των σκλαβωμένων ραγιάδων.
Ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης περιγράφοντας τη ζωή των κλεφτών στα βουνά λέει: «Είχαν παιχνίδια, ταμπουράδες, πηδήματα, χορούς, τραγούδια ηρωικά. Τα τραγούδια τα έκαμαν οι χωριάτες οι στραβοί με τις λύρες.» Προσπαθώντας δε να ορίσει αυτά τα τραγούδια, έδωσε τον αμίμητο χαρακτηρισμό: «Τα τραγούδια αυτά ήσαν ύμνοι. Εφημερίδες στρατιωτικές…».
Ο ίδιος πάλι διηγείται στον Τερτσέτη πως, όταν ήταν κλέφτης στα Αρκαδικά βουνά, βρέθηκε στην ανάγκη να ενθουσιάσει τα παλικάρια του και αυτό το πέτυχε με το τραγούδι, το οποίο σκάρωσε στη στιγμή ο ίδιος γι αυτό το σκοπό.
«καλά τρώμε και πίνουμε και λιανοτραγουδάμε
δεν κάνουμε κι ένα καλό, καλό για την ψυχή μας;
Ο κόσμος φκιάνουν εκκλησιές, φκιάνουν και μοναστήρια,
Να πάμε να φυλάξουμε στης Τρίχας το γεφύρι,
Που θα περάσει ο βόιβοντας με τους αλυσσωμένους
Να κόψουμε τους άλυσσους, να βγούν οι σκλαβωμένοι»
Εκτός του Κολοκοτρώνη και άλλοι καπεταναίοι ήταν αυτοσχεδιαστές τραγουδιών. Τέτοιοι ήταν ο ρουμελιώτης Μακρυγιάννης, ο Θοδωράκης Γρίβας, ο Κώστας Μουκουβάλας και άλλοι. Πασίγνωστος σ’ όλη την Επαναστατημένη Ελλάδα ήταν και ο Δημητσανίτης Παναγιώτης Κάλλας ή Τσοπανάκος, ο επονομαζόμενος και Τυρταίος της ελληνικής επανάστασης, που με τα αυτοσχέδια ποιήματα και τραγούδια του εμψύχωνε τους αγωνιστές ή υμνούσε τα κατορθώματά τους.
Ο μεγάλος δάσκαλος της Ελληνικής Λαογραφίας Ν. Πολίτης κατατάσσει τα δημοτικά τραγούδια με βάση το περιεχόμενο τους σε δεκαπέντε ομάδες. Ιστορικά, κλέφτικα, ακριτικά, παραλογές, μοιρολόγια κλπ. ενώ ο Στίλπων Κυριακίδης βασίστηκε στην εσωτερική τους δομή, και τα διαίρεσε σε δύο κατηγορίες πού η μία περιλαμβάνει τα διηγηματικά, παραλογές, ακριτικά, ιστορικές ομάδες και η δεύτερη τα «κυρίως άσματα», δηλαδή όλα τα υπόλοιπα είδη.
Άλλοι πάλι προτιμούν τις διακρίσεις πού κάνει ο ίδιος ο λαός σύμφωνα με τη χρήση των τραγουδιών: της τάβλας, του χορού κλπ.
Ανεξάρτητα όμως απο αυτές τις κατηγορίες, μπορούμε να επιχειρήσουμε και μια ακόμη διαίρεση, σύμφωνα με τον τρόπο δημιουργίας του κάθε είδους. Δηλαδή, ενώ λ.χ. τα μοιρολόγια, τα εργατικά, τα νανουρίσματα, τα ερωτικά, τα τραγούδια της ξενιτιάς, και όλα όσα αποτελούν την κατηγορία «κυρίως άσματα» -εκτός από τά κλέφτικα- είναι είδη πού γεννιούνται σε κάθε τόπο και σε κάθε εποχή, και άρα είδη πανελλήνια και παγκόσμια, αφού σε κάθε τόπο θα τραγουδήσουν τη νύφη και θα θρηνήσουν τον νεκρό, άντίθετα τα ακριτικά, οί παραλογές και τα κλέφτικα είναι είδη πού δημιουργήθηκαν σε ορισμένο χρόνο και σε ορισμένη περιοχή.
Τα ακριτικά ξεπήδησαν από τις συνθήκες της στρατιωτικής ζωής στη βυζαντινή Μικρά Ασία, κατά τον 10ο και 11ο αιώνα. Οι ίδιες συνθήκες δημιούργησαν αντίστοιχα στη γραπτή λογοτεχνία το επικο μυθιστόρημα του Διγενή Ακρίτα.
Οι παραλογές πάλι είναι πιθανο πώς γεννήθηκαν στην αστική κοινωνία των νησιών του αρχιπελάγους, δύο η τρεις αίώνες αργότερα. Στην κοινωνία αυτή δημιουργήθηκαν και τα ερωτικά μυθιστορήματα. Δεν έχει βέβαια μελετηθεί καθόλου το πρόβλημα της δημιουργίας των ακριτικών τραγουδιών και των παραλογών ωστόσο οι γενικοί αυτοί χρονικοί και τοπικοί προσδιορισμοί δεν θ' άπομακρύνωνται και πολύ από την πραγματικότητα.
Ο ελληνικός κόσμος φανερώνεται έφηβος την εποχή του ομήρου, ακμάζει στην κλασσική αρχαιότητα, περνά στην πλήρη ωρίμανση στους αλεξαντρινους χρόνους, για να ξαναβλαστησει στο μεσαίωνα και στους νεώτερους χρόνους. Η παράδοση του νεώτερου ελληνισμού με βαθιες ρίζες στην προϊστορία και θρεμμένη από την δυνατή και φιλανθρωπη ελληνική φύση, γεννά ένα συναισθηματικό λαϊκό κόσμο μοναδικό, που η πιο ξεκάθαρη έκφραση του είναι το τραγούδι.
Ο πόνος, η αγάπη, το πάθος, η νοσταλγία, η μητρότητα, η χαρά, η φιλοπατρία, και η αγάπη στη λευτεριά, η προσήλωση στα πατροπαράδοτα εκφράζονται με την σωστή αισθητική και καλλιτεχνική αντίληψη, την ελληνικά βιωμένη, που από την γέννηση της έχει την γνώση του μέτριου και του ωραίου. Για τον ελληνικό λαό το αίσθημα που λειτούργησε σα γενεσιουργό αίτιο και σαν κυρίαρχο κίνητρο στην δημιουργία και εξέλιξη του δημοτικού λόγου είναι ο πόνος.
Αν ο έρωτας για την ελευθερία και την ομορφιά της ζωής, είναι το πρώτο γεννητικό κύτταρο του τραγουδιού, ο πόνος είναι η τροφή που το μεγάλωσε και του ’δωσε το χαρακτήρα του. Η χαρά σαν εκδήλωση της ευχαριστησης από τη ζωή έπαιξε ασύγκριτα πιο χαμηλό ρόλο από ότι ο πόνος, ή επί το λαϊκότερο ο καημός. Ακόμα κι αν ο καημός αυτός είναι στολισμενος με όλα τα ωραία στολίδια που μπορεί να δημιουργήσει και να τον στολίσει εξωτερικευοντας τον και τον ίδιο η ψυχή του λαού, δεν παύει να είναι πόνος. Πόνος ωραιοποιημενος, πόνος αισθητικά ολοκληρωμένος και συγκινητικος. Η γαλήνια αλλά δυνατή ψυχή του ανθρώπου του αθώου και καλού, του φωτεινού και ευαίσθητου, γινόμενη έτσι μέσα στην ωραία φύση που έζησε και την καθόρισε, αισθητικοποιεί ακόμα και αυτό το συναίσθημα της του πόνου, μόλις την αγγίξει. Ο πόνος είτε σα χάρος, είτε σαν έρωτας, είτε σαν ήττα, είτε σαν νίκη, είτε σαν δύναμη, είτε σαν τσάκισμα ψυχικό είναι πάντα ο θριαμβευτης των συγκρούσεων, ο εμψυχωτης της ανθρώπινης τραγωδιας και ο κύριος δημιουργός του τραγουδιού. Η χαρά έχει και αυτή το μέρος της, σε ελάχιστες στιγμές όμως φτάνει στα υψη που ο πόνος ανεβάζει την αισθητική στην έκφραση του τραγουδιού. Το άγγιγμα της χαράς είναι πιο σπάνιο πιο περαστικό και πιο αδύνατο σε ένταση από το άγγιγμα του πόνου.
ΜΑΡΙΑ Α. ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ
Πτυχίο Ανωτάτης Κρατικής Μουσικής Ακαδημίας
«ΠΑΝΤΣΟ ΒΛΑΝΤΙΓΚΕΡΩΦ» - ΣΟΦΙΑ
ΠΟΠ & ΤΖΑΖ - ΦΩΝΗΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ
Δίπλωμα Βυζαντινής Μουσικής
Ωδείου Πειραϊκού Συνδέσμου
Πτυχίο Ωδικής
Ελληνικού Ωδείου Αθηνών

Αρκάδες εσμέν